Frankenstein

Aquí tenéis al Cabezudo de Frankenstein que han realizado los alumnos de 4ºESO del Instito Cuatro de Abril de Zahínos.

Portada de cuentos clásicos

Aquí os dejo dos de las ilustraciones realizados por los alumnos de 3º ESO.

Storytelling

Proyecto realizado con los alumnos de 3º para el proyecto del Thyssen "Aquí pintamos todos"

Mirad este vídeo sobre Thomas Campbell

Propuesta para participar en el proyecto "Aquí pintamos todos"

Hola, aquí os dejo el vídeo de propuesta para el proyecto "Aquí pintamos todos" que hemos realizado, esperemos conseguir algo interesante, y sobre todo, y más importante, que disfrutemos mientras lo desarrollamos y aprendamos con ello.

Alicia en el Páis de las Maravillas por Atomic Antelope

Atómica Antelope es un estudio de diseño de software. Ellos han diseñado esta estupenda aplicación.

Entrevista a Miquel Barceló por Ana Tagarro

Barceló, 52 años, casado con una holandesa, Cécile, y padre de dos hijos adolescentes, posa en su estudio de París junto a uno de los retratos que está pintando.

Todavía no se ha apagado la polémica sobre su cúpula en la sede de la ONU en Ginebra y Barceló vuelve a la actualidad al representar a españa en la bienal de Venecia. Dedicado en cuerpo y alma a su trabajo y ajeno a las críticas, Nos recibe en París para hablar de «lo que realmente importa».



Una enorme cabeza de rinoceronte preside la recepción del taller de Barceló en París. No es el único trofeo cinegético que decora las paredes, lo que no deja de ser curioso en un activo ecologista. «Yo no cazo nada y no son decoración; son modelos», aclara. El rinoceronte lo compró en un anticuario y debe de tener cien años. Mejor historia tiene el cráneo de hipopótamo: «Lo cazaron mis vecinos en Mali y tuve el honor de que me invitasen a comerlo. Fue horroroso –se ríe–. Sabe como a madera de palmera hervida en lodo putrefacto. Repugnante». Barceló se instaló en Gógoli, una aldea del país Dogón, hace 20 años, después de un largo viaje por África. Desde entonces reparte su tiempo entre su Mallorca natal, Mali y este taller de París. El mar, el desierto, la ciudad. En este edificio del barrio de Le Marais, el taller del artista ocupa distintas estancias un tanto laberínticas: «Aquí pinto retratos; aquí, la obra más grande; aquí, la cerámica…». Barceló abre una trampilla que, bajando unas empinadas escaleras, conduce a un espacio en que trabaja en un oso de tamaño real que formará parte de Paso Doble (unaperformance que él interpreta con el bailarín Josef Nadj). «En esta planta –cuenta divertido– se rodaban antes películas porno.» El taller es grande y en cada esquina hay una especie de ‘altares’ con figuras pequeñas, como juguetes infantiles, que le sirven de modelos, restos de animales, bocetos, libros, pinturas, cubos, brochas, CD, miles de pequeños objetos... y todo, impoluto. Llama la atención la limpieza, el orden. En una estantería, los cuadernos, cientos, de todo tipo, perfectamente clasificados en unas elaboradas cajas. «Todo lo que he hecho, toda mi obra, está en principio aquí, en los cuadernos.» Barceló pinta y escribe continuamente: poemas, datos, anécdotas, reflexiones, dibujos, acuarelas… Algunos cuadernos son apenas trazos; otros, auténticas obras de arte. Unos y otros los ojea Barceló con el entusiasmo de quien los descubre por primera vez, un entusiasmo que ilumina su rostro mitad Bacon, mitad Tintín, haciendo irrelevantes sus 52 años. Así recibe a XLSemanal un soleado y apacible día en París que sólo interrumpe de vez en cuando el croar de una rana: el sonido de su móvil.


XLSemanal. A partir del 7 de junio expondrá su obra en la Bienal de Venecia. Casi 30 años después de hacerlo en la Bienal de Sao Paulo, donde fue ‘descubierto’. ¿Qué es lo que ha cambiado y qué perdura del Barceló de entonces? 
Miquel Barceló. A la Bienal de Sao Paulo ni siquiera fui yo, fueron mis obras, unos libros pintados que había hecho en los 70, algo residual, fácil de transportar y que parecían más ‘inteligibles’ que los cuadros en los que trabajaba entonces. Por supuesto hay muchos cambios de una bienal a otra, cambios radicales, incluso, pero, como decía Lampedusa, «para que todo siga igual». La pintura es como pelar una cebolla; cada vez, te acercas más al corazón. Cada artista tiene una forma de trabajar. La mía es ir en muchas direcciones a la vez, con contradicciones aparentes, para ir buscando la esencia, el cogollo del cogollo.

XL. ¿Se atrevería a definir ese cogollo?
M.B. [Silencio] Todos los artistas buscamos de alguna forma la sublimación de nuestro lenguaje, lo que tiene de esencial. Repetimos temas y maneras, pero cada vez con menos artificio. Ahora incluso me da apuro cuando pienso en los primeros 80, disfrazados de punk…Hoy, la violencia sobre un cuadro me parece completamente irrelevante. Sin embargo, en aquel momento estuvo bien hacerlo, ir a la contra, porque todo va adquiriendo sentido con el tiempo. Es como un hilo muy largo. Un artista se tiene que mirar por esa trayectoria. Ahora estoy trabajando en un oso que de alguna forma está relacionado con cuadros que pinté hace años. El oso en la cueva es anterior a cualquier gesto humano. Me gusta mucho la pintura rupestre, es la que más me emociona. Los hombres vimos las uñas, las trazas del oso en la pared, y repetimos su gesto de rascar sobre el moho y el fanguillo de la cueva buscando la calcita. Luego hicimos ese mismo gesto con un pedazo de hueso, la primera incisión; luego añadimos pigmentos… es el comienzo del arte. Ponerme a mí mismo como el oso de la caverna es un gesto primordial, es el pintor prehumano. Es volver a los orígenes. También con la cerámica. La arcilla es lo más parecido a la materia originaria del mundo y me meto dentro. Es una forma de trabajar en algo muy ‘de origen’ con todo el cuerpo.

XL. Su obra implica casi siempre esfuerzo físico, ¿tiene alguna función terapéutica? 
M.B. La parte física es liberadora. Me gusta ver qué pasa con el cuerpo en la obra de arte y llevarlo al extremo.

XL. Hablando de extremos y de desafíos, es ineludible hablar de la cúpula del edificio de Naciones Unidas en Ginebra.
M.B. Fue un desafío, en primer lugar, porque es un encargo institucional. El enunciado «el Gobierno de España y Naciones Unidas...» no me hacía ninguna gracia. En principio, ni siquiera lo contemplé, pero después pensé: «Una cúpula de este tamaño es justo lo que necesito para desarrollar algo en lo que ya estaba trabajando, las estalactitas». Y me acordé de lo que decía Miguel Ángel de que nunca había tenido un encargo a la altura de lo que él podía hacer. No es que yo tuviera esa frustración ni que me crea Miguel Ángel, pero pensé que para poder llegar al último extremo de la pintura al revés, ésta era la ocasión. Y, además, en un lugar ‘extraño’ como es la sede de Naciones Unidas, donde se reúne un representante de cada país, que igual deberían llevar parejas, como Noé [ríe]… Y acepté, pese a que sabía que sería mucho trabajo y, de hecho, fue más de lo que pensé.

XL. ¿Era más un reto técnico que artístico?
M.B. En mi caso la técnica está tan ligada a lo artístico, están tan ligados el fondo y la forma, el cómo y el por qué que no se pueden separar. Lo que no hay que hacer es exhibición de la técnica. En Ginebra, es cierto que todo se complicó, pero lo importante es lo que queda. 

XL. ¿Está usted satisfecho con el resultado?
M.B. Sí, lo estoy. 

XL. Tras un año de intenso trabajo, ¿qué siente cuando escucha que lo califican como ‘la apoteósis del gotelé’?
M.B. Estoy muy acostumbrado. Me han llamado de todo. No puedo decir que me lo esperaba, pero siendo un encargo oficial era normal que fuese más atacado.

XL. Se dio otra circunstancia: el Gobierno le pagó con dinero destinado a los Fondos de Ayuda al Desarrollo (FAD).
M.B. Eso fue muy desagradable. Si se usó dinero del FAD me parece muy feo, y alguien tenía que haberlo aclarado inmediatamente, pero las explicaciones no las tenía que dar yo. 

XL. ¿Hubo alguna crítica que le hiciera especial daño?
M.B. Nunca hay que quejarse de las críticas, ni de las buenas ni de las malas. Y de las malas, además, se puede aprender. Aunque reconozco que hay cosas que me sorprenden… ¡se ha llegado a publicar que la obra se caía a trozos! Y no se cae, no se ha caído nada. Es mentira. 

XL. Quizá las críticas estén relacionadas con la ‘politización del arte’ o más bien de los artistas que últimamente expresan mucho sus opiniones políticas.
M.B. En ciertos momentos es importante opinar. Yo hablo cuando me parece que merece la pena hacerlo. No entiendo este tabú de que los artistas no puedan dar su opinión política. 

XL. Digamos que tiene que ver con el hecho de que por su opción política se benefician de una serie de subvenciones o adjudicaciones del Gobierno, como –podría pensarse– que le encargasen la sede de Ginebra o que ahora represente a España en la Bienal de Venecia.
M.B. La verdad, no me parece tan extravagante que yo represente a España. ¿No soy un artista desconocido, no? Se me escapa un poco esto…

XL. ¿Cree que su expreso apoyo al Gobierno de Zapatero es independiente de su presencia en la bienal?
M.B. Estoy seguro, segurísimo. Yo participé en muchas exposiciones por el mundo con el PP. Con la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (Seacex), mi obra viajó a Brasil, México, Alemania… y gobernaba Aznar. Y si miras mi currículum, seguro que habré hecho cosas con gobiernos de todos los colores. Yo he apoyado siempre a grupos ecologistas y de izquierda en general. Nunca me he escondido para dar mi opinión, pero tampoco es que mi opinión sea muy relevante. No es el momento de profundizar en esto, pero… tener que callarme, ¡de ninguna manera! 

XL. Volvamos al arte. ¿Qué tal se lleva con las nuevas tecnologías? ¿Usa usted el ordenador para pintar?
M.B. Lo he usado, pero no me siento cómodo. Supongo que será falta de práctica, pero es que tampoco me aporta nada. Uso el ordenador para buscar información y para ver al Barça [con el 2-6 en el Bernabéu reciente, sonríe sin cortarse y confiesa que tiene entradas para ver en Roma la final de la Champions]. Pero para pintar, no. Y yo, para mi pintura, uso lo que haga falta; si me hicieran falta gotas de sangre de virgen, las encontraría; si me hiciera falta lo digital, lo usaría, pero no lo necesito.

XL. ¿Pero le interesa el arte digital?
M.B. Me interesa mucho, pero como forma de pintura.

XL. ¿...?
M.B. Lo que me interesa es la relación con lo real. En el mundo digital no tienes garantía de realidad de nada. Hace 20 años ante una fotografía no ponías en duda que fuese algo que existiese. Ahora ya no es así. Hoy, la fotografía es una técnica pictórica más. La fotografía es pintura. Ocurre lo mismo con las noticias digitales. Una noticia en Internet puede ser verdad o no. En cambio, no ponías en duda que una noticia impresa fuera real. El descrédito de lo real es muy interesante. El mundo analógico daba más certezas. Ahora vivimos en la incertidumbre y no hay que buscar certezas en las representaciones, sino en otras cosas.

XL. ¿En qué cosas?
M.B. La religión ya no está ahí para ayudar. Quedan el arte y la poesía. Las cosas elementales y esenciales en un mundo huérfano de certezas. 

XL.¿Qué es hoy una obra de arte?
M.B. Yo creo que una obra de arte es una manifestación humana que consigue o tiene el poder de trascender. Es un objeto de conocimiento. Lo que ha sido siempre.

XL. ¿Y no cree, a juzgar por el mercado, que una obra de arte es más bien lo que deciden los críticos y galeristas?
M.B. No. Yo espero que esta crisis, en lo que concierne al arte, sirva para quitar paja, esos excesos pornográficos. No soy un experto en el mercado del arte ni en ningún mercado, pero te das cuenta de que lo que hay son formas de que mucha gente gane dinero sin hacer nada, como intermediarios. En cualquier caso, el mercado del arte es muy residual comparado con el inmobiliario o el farmacéutico.

XL. Pero admitamos que está tan inflacionado como el inmobiliario.
M.B. Había llegado a un punto insostenible. Creo que hay que repensar todo, los museos, las galerías… Es un buen momento para hacer limpieza. 

XL. Usted no es muy proclive a hablar de su vida privada…
M.B. Es porque los pintores tenemos una vida muy aburrida. La vida en el taller es muy poco excitante para el público.

XL. Hablemos de antes del taller: su infancia. Usted no cree que sea ‘el paraíso perdido’, pero asegura que uno es como fue de niño.
M.B. Sin duda. Es determinante. La infancia es un intento de los adultos por colonizar a los niños, y yo era un súbdito difícilmente colonizable. Yo me resistí mucho a ser colonizado.

XL. ¿Porque quería seguir siendo niño?
M.B. Por muchas razones. Digamos que tuve una infancia muy activa. Estuve bien alimentando y eso, pero fui un niño muy problemático.

XL. Su madre era pintora...
M.B. Mi madre pintaba. No era pintora. Pero había pinturas en casa y libros de pintura.

XL. ¿En qué momento decidió que quería ser pintor?
M.B. No sé. La decisión de no hacer otra cosa que pintar la tomé con 12 o 13 años. Hacer un trabajo de modus vivendi, de oficina y hacer de soldado era algo para lo que me sentía totalmente incapacitado. Cuando tenía como 18 años, en Palma, harto de no tener un duro, fui a un sitio en el que daban trabajo de carga y descarga a todo el mundo, pero me vieron con el pelo largo y me echaron. Es el único día que recuerdo haber buscado lo que la gente llama ‘trabajo’. Después hice cosas de serigrafía y carteles para Joan Miró y limpié cubertería de plata, 50.000 cucharas y tenedores… pero no voy a contar mi vida, que es como de Lazarillo de Tormes. 

XL. Hombre, seguro que resulta interesante.
M.B. No, no es contable [sonrisa claramente disuasoria]. Cuando eres joven, puedes vivir con muy poco. Yo tenía muy claro que un trabajo me quitaría tiempo y mi tiempo era todo para la pintura. Siempre ha sido así.

XL. Aunque ahora lo comparte con la cerámica, la escultura, el teatro, la escritura… es usted un artista multidisciplinar. 
M.B. Es para que no se convierta en algo mecánico. Odio eso de tener una fábrica de cuadros. Cuando veo esos talleres de artistas con 20 ayudantes... no quiero ser así. Quiero que cada cuadro sea como un pequeño milagro. Es como tener un huerto con un montón de cosas: tomates, lechugas… y luego cosas experimentales: plantas carnívoras, que no sabes si prosperarán. El fracaso forma parte de la experimentación. Mi pintura está hecha de borrar, de pintar encima. En mi ‘huerto’ hay muchas cosas inacabadas, raras: un cruce de rosa y lagarto...

Junior Jacquet

Junior Jaquet es el escultor artífice de estas obras.

Takashi Okada

Visitad la página de este diseñador, merece la pena.

Antonio López

Entrevista realizada por Gemma Nierga y Nativel Preciado al pintor y escultor Antonio López, en el progrma "La Ventana" de la cadena SER.

Byroglyphics

Mirad los trabajos de Russ Mills, altamente aconsejables.

Jan Hendrix

Sencillamente la belleza de la naturaleza interpretada por Jan Hendrix.

El Aula 28, una obra de arte

En el IES “Biello Aragón” de Sabiñánigo (Huesca) un grupo de profesores y alumnos cubrieron los muros de un aula con pinturas medievales.
Por Severino Pallaruelo

Tras cuatro años de trabajo el espacio quedó transformado: del habitual entorno blanco de las clases se pasó a un envoltorio lleno de colores y de formas que sorprende por la calidez y ofrece un interesante material didáctico para los temas de historia y de arte.

Un aula con altos techos blancos
El “Biello Aragón“ ocupa unos edificios construidos hace 25 años en torno a un patio central porticado. En el piso superior hay varias aulas con altos techos abuhardillados, que reciben luz natural por ventanales orientados a levante y a poniente. Fueron estas condiciones las que inspiraron a los profesores la idea de las pinturas.

El proyecto
Una vez tomada la decisión de cubrir el interior de un aula con pinturas, costó poco decidir qué se iba a pintar. Si se quería que la participación fuera amplia, y contando con que ni el alumnado ni el profesorado tenían experiencia alguna en este terreno, no podían elegirse obras de gran complejidad técnica. Las pinturas medievales, donde la perspectiva y el estudio de la luz no cuentan y las figuras se trazan con líneas sencillas y bien perfiladas, ofrecían un modelo adecuado.
Primero se trazó un programa iconográfico coherente y después se buscaron las figuras que se adaptaban al mismo. En el techo se representaría el mundo religioso ordenado según la jerarquía que aparece en los templos medievales. En el zócalo iría el mundo de los muertos. Entre ambos, cubriendo los muros, se situaría el mundo de los vivos, los estamentos de la sociedad medieval, los trabajos de cada mes, la caza, el pastoreo…
Mediante la consulta de publicaciones acerca de las pinturas murales románicas y de los códices miniados se fue conformando un banco de representaciones donde no sólo aparecían escenas o figuras sueltas sino un gran número de orlas que permitirían completar y enmarcar las secuencias elegidas.
Sobre los dibujos a escala de los muros y del techo se iba colocando el programa diseñado hasta comprobar que se ajustaba a los espacios que debía cubrir. A la vez íbamos resolviendo los temas prácticos: qué tipo de pintura usaríamos, cómo conseguiríamos los andamios, de qué modo simplificaríamos mediante el uso de plantillas el trazado de las orlas geométricas, qué haríamos con la instalación eléctrica, etc. etc. Quince días después ya teníamos los andamios colocados y comenzaban a aparecer en los muros las figuras de los frailes, de los guerreros y de las campesinas medievales. Lo que no esperábamos era pasar cuatro años con la clase invadida por los andamios y con los pupitres repartidos entre los amarillos tubos metálicos que sostenían las plataformas desde las que pintábamos por la tarde.

Un proceso largo y laborioso
Quizá si hubiéramos sabido que iba a ser tan largo no habríamos empezado. Fuimos optimistas. Dijimos: esto en Navidad está acabado. Trabajábamos dos tardes cada semana, fuera del horario escolar, desde las cuatro hasta las ocho, a veces hasta las nueve. Solíamos acudir tres o cuatro profesores y algunos alumnos, unos días dos, otros tres o cuatro, a veces media docena. En los días inmediatamente anteriores a las vacaciones, esas jornadas tan difíciles de organizar porque ya se ha hecho la evaluación y aún no ha comenzado el nuevo trimestre, reunimos a veinte alumnos y alumnas en los andamios durante seis horas cada día. Se avanzó mucho, pero fue insuficiente: las vacaciones llegaron y no habíamos cubierto ni una octava parte de la superficie. No importa, dijimos, para el verano estará acabado todo. Pero al llegar junio sólo habíamos pintado una cuarta parte del total. Estaba ya la majestuosa figura del Cristo de Taull y los doce apóstoles, estaban los guerreros y las campesinas, los cazadores, los pastores, Adán y Eva, San Miguel pesando las almas y algunos diablos. Pero todavía faltaba mucho.
El cuarto año hubo un momento de peligro. La obra parecía eterna y comenzábamos a estar hartos de colores y de figuras con rostro hierático. No teníamos ganas de seguir pintando caras con enormes ojos inexpresivos y manos acartonadas. Pero estábamos decididos a acabar la obra iniciada. Cambiamos de tema. En lugar de los oficios artesanales y de la vida en las ciudades medievales, que figuraban en el programa planteado para el cuarto muro, decidimos pintar dos trampantojos de arquitectura: una portada románica y un claustro. Todo en colores suaves, en una gama de ocres y de grises que permitiera descansar la vista y creara una sensación de continuidad espacial, de profundidad. La idea resultó oportuna: infundió nuevos ánimos a los pintores y permitió acabar el proyecto.

La iluminación
La instalación eléctrica original del aula había sido arrancada porque las conducciones estorbaban para realizar las pinturas. Era necesario colocar nuevas luces que cumplieran la doble función de servir a los usuarios habituales del aula y de alumbrar las pinturas. La tarea no resultaba fácil: los haces de luz que servían para una cosa estorbaban para la otra. Del proyecto y de la instalación se encargaron los alumnos de la rama profesional de electricidad que se imparte en el mismo instituto, dirigidos por el profesorado de la especialidad. Finalmente el alumbrado estuvo listo y el proyecto se dio por concluido. Los focos supusieron el mayor gasto. Lo demás no había costado apenas nada. Cien euros para pintura. Eso fue todo.

Multidisciplinar y transversal
El impulso inicial de proyecto fue sólo eso: un impulso. Teníamos ganas de hacer algo, nos seducía la idea de transformar el espacio, queríamos notar la sensación de vernos envueltos en colores y en formas aprovechando la amplitud del espacio y la calidad de la luz. Nada más. No hicimos cálculos acerca de cuánto tiempo podía costar cubrir con figuras casi doscientos metros cuadrados de muro, no se realizó una programación exhaustiva donde se descompusieran explícitamente los objetivos, ni se redactó un cronograma realista. Sabíamos que realizaríamos tareas muy diversas, que aprenderíamos –todos, el alumnado y el profesorado– muchas cosas y que invertiríamos mucho tiempo. Nada más.
Hay cosa que son fáciles de programar y de evaluar: cómo se emplearán las imágenes para trabajar el estudio de la mentalidad y de la sociedad medievales, qué uso se hará de las mismas para explicar el arte románico o cómo contribuirán al conocimiento de la historia de las religiones. Todo eso se pensó al programar la actividad y sigue teniendo vigencia. Pero la obra tuvo otros valores con incidencia particular en quienes participaron en la realización, en aquellos profesores y alumnos que pasaron muchas horas en los andamios pintando, debatiendo acerca de los problemas que se iban presentando, fabricando colores, elaborando plantillas de cartón, dibujando siluetas a lápiz, manejando taladros, amasando yeso, moviendo y montando andamios, planificando las tareas, modificando las previsiones. Fue un aprendizaje no previsto, algo muy instructivo no planificado: la suma de competencias que exige la culminación de un proyecto amplio y complejo. Y la audacia. A veces va bien ser audaces en los proyectos, implicar a mucha gente, imaginar tareas grandes. Las cosas que parecen sólo juegos no acaban de atrapar a algunos alumnos y a muchos profesores. Los más entusiastas quieren hacer cosas de verdad. Hasta cuando juegan.
Las pinturas quedaron concluidas. El aula se ha empleado con normalidad para dar clases de geografía y de historia. A veces han venido grupos escolares de otras ciudades a verla. A quienes pintamos nos gusta mirar la cara que ponen los que llegan a contemplarla por primera vez: muestran en los ojos cierto asombro y un poco de incredulidad. Les parece raro que en la obra participaran alumnos y alumnas como ellos. También en eso hay una lección que aprender: con entusiasmo, constancia, laboriosidad y trabajo en equipo pueden hacerse más cosas de las que uno se imagina.

Información extraída íntegramente de la REVISTA PROFESIONAL. Nº 515, Mayo 2008, del sindicato ANPE.

Cómo pintar sin miedo

A veces el miedo come a los artistas, les devora, les paraliza y les deja sin fuerzas. A veces el miedo no les deja pintar con total libertad. A veces pintar no es fácil. Miedo, miedo, miedo.

La sensación reverbera en las almas de los ocho pintores que Juan Genovés (Valencia, 1930) ha escogido para el taller que imparte en los cursos de verano de la Universidad Complutense en San Lorenzo de El Escorial (Madrid). Ocho de entre sesenta solicitudes.

Otra vez el ritual de espantar a los demonios que atenazan a los creadores, el santo oficio de ayudarles a liberar su angustia.

"Durante demasiado tiempo se han alimentado los mitos. Se ha divinizado la soledad del artista, se ha fomentado la rivalidad con sus colegas. Y siempre hubo talleres. Los pintores no pueden mirar su ombligo, necesitan relacionarse con otros. Solo no sabes traspasar los límites, los miedos", explica el artista.

¿Miedo a qué? Genovés esboza una sonrisa franca; los ojos se tornan espejos, miran hacia su dilatada trayectoria. Hacia tantas y tantas obras, tantos y tantos premios. El peso incluso de su mítico lienzo Amnistía, símbolo de la Transición: "A veces uno no sabe qué es el miedo. Temes enfrentarte a la tela en blanco, fracasar, no gustar... Y no arriesgas. Yo les digo que hagan barbaridades, que intenten lo imposible. Estoy aquí para hacerles valientes. Deben buscarse a sí mismos, procurar la autenticidad más que perseguir la originalidad".

La válvula de escape

Genovés sugiere, incentiva. Camina entre las obras, paladeando cada paso con sus masais castaños en los pies. Las escanea con la mirada. "Te falta la sorpresa", le susurra a uno de sus alumnos, le pide riesgo.

Que no repita y experimente. Puede expandirse en el taller, forrado de plástico, salpicado de gotas de pintura. Los soportes (papel o lienzo) se comen el pavimento. "La gran conquista fue poder pintar en el suelo. Lo hacía Fra Angelico en el siglo XV y después Pollock y Picasso. Pintar es oficiar. Poner en vertical tu obra cuando la has concluido es sellar ese ritual. Deja de ser tuya. Es de los demás, de los espectadores, los dueños reales del cuadro", ilustra.

Trinidad Trull, a escasos metros, acaricia un pequeño fragmento de papel embadurnado de pigmento. Es una pieza de su collage, de ese puzle que, completado, dará vida a la cara de una niña. "Soy anestesista pediátrica en el Vall d'Hebron y hace 12 años descubrí la pintura. No he podido parar. Me sirve como válvula de escape para arrojar el estrés, el vacío y la pena que a veces se te queda dentro".

Trinidad quiere expresar los sentimientos del ser humano", llegar al fondo, y por eso aprecia la "lección de creatividad" de Genovés: "Nos enseña a arrinconar la cobardía, a usar nuevos recursos, técnicas que no están en los libros". Hay que sacar petróleo de uno mismo. Y la atmósfera lo da. El contacto con los compañeros. A veces también otro arte, la música: "Me he puesto Antony and the Johnsons y me he dejado llevar. Quería bailar con el pincel, sin pensar".

Estefanía Urrutia dice haberse redescubierto. De sentirse pintora realista a probar con nuevos trazos, nuevas manchas. "Te sorprendes de lo que eres capaz. Estos días he sacado la influencia de Matisse. Estaba ahí, dormida. ¡Esto está siendo una experiencia terapéutica!", dice.

Su voz de azúcar conduce al sentido del arte: "Hago pintura realista desde la honestidad. La propia realidad es algo fascinante a la que no quiero renunciar".

Cómo, y no qué

Más allá, Marta González Alique rechaza volver hoy a los cromos, la pintura figurativa, la que dibuja fielmente el mundo: "Busco vida, que la gente vibre, se emocione". Eduardo López, el único chico en el taller, persigue en cambio "el compromiso político", como el que Genovés ha pulsado en su carrera: "No podemos ser neutrales como artistas. Apoyas un bando u otro, el de los explotados o el de los explotadores. Hay muchos diamantes en bruto y muchos brutos con diamantes", concluye. López camina y se detiene ante su obra. Al momento, sobreviene la pregunta: ¿qué es?

La plástica no se puede explicar con palabras. La pintura no es literatura. Es otro lenguaje, el de la mirada, y ese hace falta educarlo", Genovés hilvana sentencias como puños. Lúcido, sereno, con la carga del inmenso bagaje de sus 78 insólitos años: "No importa qué expresas, sino cómo lo haces". Esto, la pintura, "es la vanguardia", musita. "No la retaguardia", precisa. Sigue viva. Se puede tocar. Y, sobre todo, mirar.

Información extraída íntegramente del diario "Público", artículo de JUANMA ROMERO - San Lorenzo de El Escorial - 07/08/20008.

Vicente Colom

Vicente Colom nació en Valencia en 1941 y a la temprana edad de 14 años comenzó a trabajar en la imprenta fundada en 1887 por Luis Farinetti que, por aquel entonces bajo la supervisión de Ernest Furió, realizaba el timbrado en relieve a través de placas de acero grabadas a mano con buril. Ésta actividad a la que dedicaría más de una decena de años, sería el elemento provocador de su interés y admiración por los pintores grabadores como Rembrandt, Goya y Durero, de los que reconoce algunas huellas e influencias en su arte.
Paralelamente, se formó en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos hasta 1965, fecha en la que partió para París, donde viviría durante tres años, regresando a España tras los acontecimientos revolucionarios del Mayo del 68.
En esta ciudad sobrevivió dando clases de Yoga en el Centro Cultural de la India y trabajando como grabador. Sería en Paris cuando Colom se inclinaría casi definitivamente por el dibujo a pluma. Sus múltiples visitas al Musée Guimet, Musée Nacional des Arts Asiatiques, en cuyas colecciones se pueden encontrar importantes muestras de pintura tradicional china, le reafirmaron en el objetivo de conseguir las máximas calidades y volúmenes a través del blanco
y negro, del claroscuro y del dibujo.
En 1969 conoció a Federico Roble, director de la Galería Fortuny de Madrid, quien le introdujo en el entramado artístico de aquellos años. Un año antes de su llegada, había tenido lugar en la Galería Eurocasa de Madrid y posteriormente lo haría en la Galería As de Barcelona, la exposición «Antes del Arte» cuyo objetivo, según el teórico del grupo, Vicente Aguilera Cerni, era “rastrear el camino que va de la ciencia al arte”. En la misma línea de investigación, se proyectarían experiencias similares como las organizadas por el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid y, por otra parte, se reafirmaría la reacción de carácter heterogénea de la «Nueva Generación» contra la poética del informalismo, que Juan Antonio Aguirre consiguió plasmar en su libro Arte último, publicado en 1969.
Tras residir dos años en Asturias, se estableció en 1972 en Madrid donde compartió estudio con Vicente Peris hasta 1974. Ese mismo año también conoció en Munich a Pamela Shuts, una bailarina norteamericana con la que convivió durante siete años y a la que debe sus series sobre el movimiento y la figura humana: músicos ambulantes tocando instrumentos, violinistas en plena acción, tipos populares y especialmente aquellos temas dedicados a la danza. En 1975 comenzó su amistad con Raúl Chavarri, quien lo apoyaría y orientaría en su trayectoria artística. Durante finales de los setenta y principios de los ochenta, Colom compaginó la pintura al óleo y a la cera de corte expresionista –desnudos y paisajes- con el dibujo a pluma. Éste último prevalecería a partir de esos momentos y se caracterizaría por una cumulación dibujística tanto de contornos como de masas delimitadas en ciertas áreas del papel mientras que otras zonas quedaban presas, ocupadas por el vacío. Espantapájaros, pantalones y chaquetas melancólicas, hamacas, arlequines fueron sus temas preferidos. Los objetos parecían flotar en un ambiente inexistente, desolado, trasmitiendo desasosiego e inquietud como claro síntoma de la descomposición del soporte social tradicional de aquella España. Chavarri lo definió como un “remanso del realismo mágico o fantástico” de Franz Roh, como un “suscitador de imágenes capaz de convocar lo irreal, lo imaginable, y de construirse en una avanzada de pensamiento y de
las emociones más allá de los límites de la propia mente”.
Vicente Colom se mantuvo siempre independiente tanto de tendencias de corte realista, de lo cotidiano, como del hiperrealismo importado de Gran Bretaña y Estados Unidos, así como el pop y crítica socio-política tampoco llamaron su atención. Sin duda alguna, el conservar su independencia, ha sido una de las razones por las que Colom siempre ha compaginado su carrera artista con la de decorador y anticuario. Para él la decoración es un collage, un juego de combinación y de combinaciones eclécticas, mientras que el dibujo le conduce a la creación controlada y razonada. Colom dibuja del natural, su medio es la plumilla.
Colom se entusiasma por el detalle, por el acabado del dibujo “porque el realismo le permite especular con el fondo poético de las cosas”. Suele retomar sus temas una y otra vez tras largos descansos, puesto que para él sus series son formas distintas de ver y observar el mismo objeto o secuencia. En sus variaciones los contrastes y claroscuros se observan con mayor grado en la naturaleza y la plumilla permite esa elaboración de valoraciones y degradaciones tonales establecidas por un entramado de líneas y por el trazo continuo y uniforme pero aplicado rítmicamente. Pero sus paisajes no son del todo reales, los elementos que los conforman han sido alienados y aislados a través del detalle. En palabras de Román de la Calle, Colom "...simula y
construye –a partir de imágenes de la realidad más próxima y cotidiana- todo un universo imaginario, en un doble sentido de universo elaborado a partir de imágenes y de universo conformado a través de juegos de la imaginación".

Información extraída integramente del IVAM.

Las meninas

Retrato de la infanta Margarita, hija de Felipe IV (1605-1665), rodeada de su servicio o “familia” en una sala del Alcázar de Madrid.

El cuadro más famoso de Velázquez encierra una compleja composición construida a partir de una admirable habilidad para el uso de la perspectiva, de la plasmación de la luz y de la representación de la atmósfera.

Las interpretaciones sobre el tema y la plasmación del mismo han sido múltiples. Las más numerosas subrayan la reivindicación de la nobleza de la pintura frente a las prácticas artesanales. Velázquez se autorretrata pintando el propio cuadro a la izquierda del lienzo, afirmando así la supremacía del arte de la pintura. La infanta Margarita (1651-1673), vestida de blanco, aparece rodeada en el centro de la composición por sus damas de compañía, las “meninas” María Agustina de Sarmiento e Isabel de Velasco, dos bufones de la corte, María Bárbola y Nicolasito Pertusato, y un perro mastín. Detrás de ella, aparecen conversando un guardadamas, la dueña Marcela de Ulloa, y, en la puerta, al aposentador José Nieto.

Los reyes, Felipe IV y Mariana de Austria (1634-1696), se reflejan en el espejo del fondo, dando lugar a un juego espacial de extraordinaria complejidad.

Las Hilanderas

Velázquez realizó esta representación compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne. Según la fábula narrada por el autor romano Ovidio (Metamorfosis, Libro VI, I), Aracne era una joven lidia (Asia Menor) maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad. Ésta, consciente durante la competición de la supremacía de la mortal y viendo su burla al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus, convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracne en araña.

El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la Fábrica de Tapices de Santa Isabel. Al fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado en el tapiz que cuelga de la pared y, ante él Atenea, vestida con armadura, castiga a Aracne. Las mujeres que observan el suceso, y que podríamos confundir con clientas de la fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias testigos del momento. En primer término, las hilanderas representarían el desarrollo del concurso. Atenea, hilando en la rueda y Aracne devanando una madeja.

Esta obra ha sido interpretada por los estudiosos como una alegoría a la nobleza del arte de la pintura y una afirmación de la supremacía del propio Velázquez. La complejidad iconográfica elevaría la creación pictórica a la altura de otras artes mejor consideradas en el siglo XVII, como la poesía o la música, y las referencias a grandes pintores, como Tiziano y Rubens elevarían a Velázquez a la altura de los grandes genios de la Historia del Arte.

Este cuadro fue pintado para don Pedro de Arce, montero Real. Sus dimensiones fueron ampliadas en el alto y en el ancho tras el daño sufrido por la obra en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734.

Estuvo en el Palacio del Buen Retiro entre 1734 y 1772, citándose después en los inventarios de 1772 y 1794 del Palacio Real. Ingresó en las colecciones del Museo del Prado en 1819.

Idris Khan

Idris Khan juega en los límites de la abstracción y figuración, si tenéis un rato echadle un vistazo a los trabajos de este artista, merece la pena.

Sit

Sit es un artista peculiar, echadle un vistazo a sus trabajos en su página.